金嘴(2)
【作者】网站采编
【关键词】
【摘要】1818年,瑞典批评家阿特布姆在从意大利回国的路上经过维也纳,到皇家宫廷剧院看戏,剧目是格里尔帕尔泽的《萨福》,主演是著名的女演员施罗德夫人
1818年,瑞典批评家阿特布姆在从意大利回国的路上经过维也纳,到皇家宫廷剧院看戏,剧目是格里尔帕尔泽的《萨福》,主演是著名的女演员施罗德夫人。格里尔帕尔泽在回忆录中写道:“我一生从来没有听到如此高声朗诵诗歌;完全是诗歌的音乐,有最美妙的音色变化,抑扬顿挫,让人如醉如痴;当诗人心里涌现出这些诗句的时候,他的耳中就是这样的声音,尽管通常他只是用笔写下来,而不是用他舌头来表达,但是在这里和一种非凡的美结合在一起,宏亮饱满,都是每个灵魂琴弦的动人的声音。”⑤阿特布姆坐在剧院包厢里喜极而泣。但我们应该注意到他的思路。在高声朗诵中实现的美,其起源并非是诗人的舌头,也不是由他的笔来诠释的,而是在他的笔本身。通过它和诗人耳朵的联系。也就是说,诗人写下的文字倒比他的说话更具有口语性,甚至到了只有施罗德夫人的杰出嗓音才能表演再现的那种程度。
阿特布姆理解了,在这样的声音承载的美里有某种决定性的意义:在这个时刻,这个声音是诗本身的声音,而不是诗人的声音。在最个人化的事物之中,隐藏着一种非个人性诗学的胚芽。
在这个时刻,这个声音是诗本身的声音,而不是诗人的声音
马拉美
似是而非的是象征主义文学的某种期望,即期望一种作家本人从中消失的诗歌,它让马拉美反思“文本中的声音”这样的奇妙现象。他是从他的诗的概念出发,在他看来诗不是相对散文而言的文体,而是有意识地对风格进行尝试的每一种语言表达的名称。“除了广告和报纸的文化版之外,诗到处可见,只要有节奏的语言就有诗。”⑥
对于马拉美来说,简而言之,诗就是个人性的发声,发音。“……每个个人都有自己的说话韵律,新的韵律,和这个人的呼吸息息相关的韵律……”⑦但要注意:在诗中显露出来的是诗的主体——不是那种资产阶级的个人,甚至也不是作家本人。马拉美谈到“除掉那个还留在写作中的绅士”⑧。输送词汇的是那个通过写作而成为输送者的主体。诗歌的嘴则是另外一张嘴。
其实还是一回事情。马拉美的诗歌句法显然有对话的特点。⑨句子开始的时候他的想法还没有完成,这种想法还在活动中,还在继续扩展,在强化,在变得更准确,在和其他想法隔离开。各个词组都获得一种手势动作的特点。他的短语要求制动,要求声调的转换,要求有重点有韵律节奏——也许还必须高声朗读才能理解。马拉美现在被看作是法国文学最不容易理解的散文作家之一,但是听过他朗读的人都不认为他是法国作家中难以理解的一位。亨利·列吉涅尔就提出这样的证词:“通过美妙的遣词造句,马拉美文本的晦涩就消散了,不用去掉其神秘性也能呈现其内容。在朗读的时候,那些书写的句子都降落在听众可及的范围……”⑩
尽管如此,马拉美在其理论思考文字“诗之危机”中预见了一种诗歌,口语的措辞会从这种诗歌中消除。他写道:“纯粹的文学作品是以说话的诗人消失为前提的,这是通过词汇被激发的不同性的冲突,把主动权交给词汇;它们用互相反射来彼此照亮,这种反射有如宝石上闪现的一道真实光线,代替了那种古老抒情灵感中或者句子里热情的个人意向中的可感觉到的呼吸。”(11)
同时,马拉美诗歌的韵律节奏又可以构想成一种意念的散射,化为一种有空间感的形式。他谈到了诗歌中的音乐成分,就好像这是有关一种内部建筑的问题。当他把诗歌看作无声的音乐,他的意思并非悦耳的声音,而是一种有韵律节奏的观念关系的分配,这“比在公开的或者交响乐里的表达还要有神性”(12)。这是一种思想的音乐:“这些诗句之间的相似性,以及古老的比率,一种规则性等,都依然会保存不变,因为这种诗性的活动能持续下来就在于能突然看到某种观念在一系列同样价值的动机中分解开来并把它们进行组合;它们能押韵……”(13)
马拉美把印刷文字的书页的白色纸面和沉默联系在一起,意思是说在这里放置了诗歌的思想骨架(“智慧的框架”)。(14)就连空格也创造出一种有空间性的节奏。
这种看法与书写图像的常规功能是抵触的。一张印刷文字的书页的力学通常不在于能看到不同字体痕迹上的韵律节奏运动,而是一种其起源在于句子的措辞造句中的运动。如果不是沉默的话,这也是说话说出来的。而在马拉美作品中,那些空行的精心计算过的用法扰乱了这种关系。而在他的活字排版印刷的长诗《骰子一掷》(Un Coup de dés)中也非常明显,朗读的韵律节奏并不能再现通过文字图像的编排而产生的韵律节奏。这个声音失去了对于这首诗的形式的控制。
文章来源:《中国应用生理学杂志》 网址: http://www.zgyyslxzz.cn/qikandaodu/2021/0205/339.html
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